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Grundlagen zur Erstellung eines Bildhauer-Werkverzeichnisses

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Einfachheit, Strenge und Feierlichkeit: Die Skulpturen vom Berliner Olympiagelände

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Grundlagen zur Erstellung eines Bildhauer-Werkverzeichnisses

Werkverzeichnisse können knappe Listen sein (wie häufig bei Verzeichnissen noch lebender Künstler); sie können aber auch umfassende historische Dokumentationen sein (wie eher bei länger abgeschlossenen Werken). Es gibt keine Regel, wie ausführlich ein Werkverzeichnis sein muss. Es ist aber in jedem Fall notwendig, dass Werkverzeichnisse umfassend sind, dass die Werke gleichmäßig behandelt werden und dass das Gesamtschaffen stringent gegliedert wird.

Ob außer dem eigentlichen Werkverzeichnis noch eine Charakterisierung des Gesamtwerkes, historische Texte u. a. eingefügt werden, liegt im Ermessen des Autors, bzw. ist von der jeweiligen Forschungslage abhängig.

1. Vorbemerkung
Unbedingt notwendig ist, dass in einer Vorbemerkung die Kriterien und die Gliederung der Bearbeitung des plastischen Werkes vorgestellt werden. Wiederkehrende Eigenheiten des Werkes, seiner Herstellungs- und Vertriebsweisen sollten übersichtlich zusammengefasst werden.
Notwendig sind Hinweise auf die rechtliche Lage, die Nachlasspflege sowie Art und Umfang der Produktion posthumer Güsse.

2. Umfang und Reihenfolge
Umfang
Alle plastischen Werke des Bildhauers müssen aufgenommen werden, also auch zerstörte, verschollene oder nicht bildlich nachweisbare Arbeiten, von deren Entstehung, bzw. Existenz man weiß. Die speziellen Regelungen müssen in der Vorbemerkung angegeben werden.
Von einer Vermischung von plastischen und zeichnerischen Werken ist abzuraten. Bei Werkverzeichnissen werden die Gattungen in der Regel getrennt. Allerdings gilt dies nicht bei Künstlern, die multimedial gearbeitet haben; hier ist eine spezielle Lösung zu finden.

Struktur der Katalognummer
Alle Katalognummern müssen nach dem gleichen Schema aufgebaut sein, zum Beispiel: Titel, Datierung, Material und Technik, Maße, Signatur und sonstige Kennzeichnungen, Verbleib, Literatur. Das Schema muss für das jeweilige Bildhauerwerk sinnvoll sein; es kann sich durchaus eine andere Reihenfolge empfehlen.

Reihenfolge
Eine chronologische Ordnung ist Bedingung für ein Werkverzeichnis. Empfehlenswert ist die chronologische Ordnung des Gesamtwerkes.
Gebräuchlich ist auch eine Gliederung nach Werkgruppen oder Aufgaben (Statuen, Porträts, Reliefs...; Menschen, Tiere...; freie Werke, Bauplastiken, Denkmäler, Grabmäler...). Solche Gliederungen sind weniger zu befürworten, da der Gesamtverlauf des Werkes so nicht deutlich wird.
Falls man sich dennoch für Untergruppen entscheidet, müssen diese in sich chronlogisch entwickelt werden. Kunstfremde Gliederungssysteme (wie zum Beispiel Tierfiguren nach Tierrassen zu gruppieren) sollten vermieden werden.

3. Nummerierung
Die Werkreihe muss durchgehend nummeriert werden. Jedes neue Werk (d. h. nicht jeder neue Guss) erhält eine eigene Nummer.
Möglich ist eine einfache Zahlenreihe; aber auch die Benutzung von Untergruppen kann sinnvoll sein. Es können arabische und römische Zahlen oder Buchstaben verwendet, bzw. kombiniert werden. Dies empfiehlt sich für Varianten oder torsierte Versionen, wenn man diese nicht als eigenständige Werke, sondern als Ableitungen interpretiert. Empfehlenswert ist auch die Zusammenfassung von Pendants oder Einzelstücken von zusammengehörigen Gruppen.
Auch Mehrfachgüsse können einzeln gekennzeichnet und unter die übergreifende Katalognummer eingeordnet werden. Bei Auflagen gleicher Stücke ist dies allerdings nicht unbedingt nötig. Meist genügt eine Liste der nachweisbaren Exemplare ohne Nummerierung. Bei Werkverzeichnissen lebender Bildhauer wird häufig nur die tatsächliche, bzw. die angestrebte Auflagenhöhe angegeben.
Insgesamt muss die Numerierung einheitlich, konsequent und verständlich sein. Varianten
Wenn Werke in variierenden Fassungen vorkommen (z. B. mit unterschiedlichen Plinthenformen), müssen diese angegeben werden und entweder als Untergliederung oder als eigene Werkverzeichnisnummer aufgeführt werden.

Fälschungen
Falls von einem Werk Fälschungen nachweisbar sind, ist ein entsprechener Hinweis notwendig. Jedoch sollen Fälschungen keine Werkverzeichnis-Nummer erhalten. (Falsche Zuschreibungen können im Anhang behandelt werden.)

4. Titel
Die historisch nachweisbaren Titel (ausgenommen eindeutig falsche Angaben) sollten aufgeführt werden. Ein Titel sollte als Haupttitel ausgewählt werden. In der Vorbemerkung muss angegeben werden, ob die Titel vom Künstler selbst stammen oder nachträglich zugeordnet worden sind.

5. Datierung
Angesichts des chronologischen Aufbaus von Werkverzeichnissen ist die Datierung von besonderer Bedeutung. Gängige Datierungen müssen überprüft und notfalls korrigiert werden. Wenn dies notwendig ist, muss eine Begründung geliefert werden.
Wenn ein Künstler an Plastiken über längere Zeit arbeitet, empfiehlt sich in der Datierung den gesamten Zeitraum anzugeben (z. B. 1907-09).
Bei Werken, die nach einer Unterbrechung erneut bearbeitet, bzw. nachträglich verändert wurden, empfiehlt sich sowohl das Datum des ersten Zustandes als auch das der Überarbeitung anzugeben (z. B. 1907/09).
Bei Bronzen ist das Entstehungsdatum des Gußmodells das entscheidende Datum für die Einordnung im Werkverzeichnis. Wenn möglich sollte das Jahr in dem der Guss, bzw. der Zeitraum, in dem eine Auflage entstand, zusätzlich - aber getrennt von der Datierung der künstlerischen Schöpfung - angegeben werden. Dies ist vor allem notwendig, wenn der erste Guss erst in großem zeitlichem Abstand von der plastischen Erfindung hergestellt wurde (z. B. Gipsmodell 1951, Bronzeguss 1984; für eine Auflage z. B: 1951, Bronzegüsse 1984-2001).
Unbedingt notwendig ist die Kennzeichnung von Werken, die erst posthum gegossen worden sind; dabei interessiert, ob der Künstler selbst Güsse vorgesehen hatte. Aus dem Werkverzeichnis muss hervorgehen, welchen Umfang das plastische Gesamtwerk beim Tod des Bildhauers hatte.
In der Vorbemerkung soll angegeben werden, worauf sich die Datierung der Werke stützt (z. B. Datierungen am Werk, Aufzeichnungen des Künstlers, Unterlagen der Gießerei, Nachweise in Ausstellungskatalogen oder zeitgenössischen Veröffentlicheungen usw.).

6. Material und Technik
Material und Technik gehören zusammen und sollten zusammen benannt werden (z. B. Bronze - Wachsausschmelzverfahren; Eisen - Assemblage, Schweißtechnik)
Bei der Angabe von Steinarten und Holzsorten sollte man vorsichtig sein; hier sind die Kenntnisse von Kunsthistorikern häufig nicht ausreichend. Materialien wie Steinguss, Zementguss, Stucco u. ä. sollten erklärt werden. Angaben in historischen Katalogen dürfen nicht ungeprüft übernommen werden. Z. B. wurde Steinguss häufig als Stein bezeichnet; es heißt in Katalogen manchmal "Marmor", obwohl nur "Gips für Marmor" ausgestellt war. Häufig werden rötliche Stucco-Güsse und bemalte Gipse fälschlich als Terrakotten bezeichnet.
Wenn der Bildhauer neue, nicht gängige Materialien und Herstellungsweisen benutzte oder gar selbst entwickelte, ist eine Erläuterung notwendig.
Bei Bronzegüssen kann die Patinierung angegeben werden, was sich allerdings bei größeren Auflagen nicht empfiehlt. Sinnvoller ist es, in der Vorbemerkung die Art der Patinierung zusammenfassend zu behandeln.

7. Maße
Am wichtigsten ist das Höhenmaß, das die zur Plastik zugehörige Plinthe einschließt, nicht jedoch einen Sockel aus anderem Material. Die Angabe von Breiten- und Tiefenmaßen ist bei rundplastischen Skulpturen häufig unergiebig, nämlich dann, wenn die Plastiken keine eindeutige Frontlinie besitzen. Bei Werken, bei denen die Breite (oder die Tiefe) das Höhenmaß überschreitet, sollte auch die Breite (bzw. Tiefe) genannt werden, da die Angaben sonst verwirrend wirken. Bei Reliefs sind Höhe und Breite anzugeben.
Die Erwähnung von Sockelmaßen ist nur in seltenen Fällen sinnvoll, wenn der Sockel zur Komposition dazugehört und in der ganzen Auflage gleiche Dimensionen aufweist.
Angaben des Gewichts sind nicht ergiebig. (Sie wären nur dann sinnvoll, wenn eine große Zahl von Vergleichswerten vorliegen würde und außerdem Kenntnisse über das spezifische Gewicht der verwendeten Materialien vorhanden wären.)

8. Kennzeichnungen
Signatur, Nummerierungen, Gießerstempel u. a. sollten möglichst genau (auch mit der Angabe der Position am Werk) aufgeführt werden. Zu berücksichtigen ist jedoch, dass es bei Auflagen in der Stempelung, wie auch in der Anbringung der Signaturen Unterschiede geben kann und es kaum möglich ist, bei höheren Gusszahlen jedes Stück zu untersuchen.
Bei den Angaben im Werkverzeichnis muss deutlich werden, welcher spezielle Guss einer Auflage auf diese oder jene Weise gekennzeichnet ist.
In der Vorbemerkung muss generell aufgeführt werden, ob und wie der Künstler signierte und nummerierte, welche Gießereien er benutzte und wie diese ihre Güsse kennzeichneten. Abildungen (Fotos oder Nachzeichnungen) der verwendeten Signaturen und Gießerstempel sind nützlich.

9. Modell und Ausführung
Bronzen, wie auch Güsse und Ausformungen in anderen Materialien, gehen in der Regel auf Gipsmodelle zurück. Bei den meisten Bildhauern sind diese Modelle keine eigenständigen Werke, sondern nur die Vorlage für den Bronzeguss. Gips und Bronze können dann unter einer Katalognummer aufgeführt werden. Der Nachweis der Existenz oder des Nichterhaltes des Gipsmodells sollte geführt werden.
Bei Bildhauerwerken, in denen man die Gipsmodelle als die eigentlichen Originale einschätzen kann, muss dies im Werkverzeichnis - durchgehend - berücksichtig werden.
Wenn Werke nicht in Bronze oder einem anderen "End"-Material ausgeführt worden sind, dann stellt die Gipsversion den Endpunkt dar und erscheint in der Werkreihe mit eigener Nummer.
Wenn die Gipsmodelle für die Umsetzung in Holz oder Stein benutzt werden, dann können sich deutliche Unterschiede in der Oberflächenbehandlung, oft auch im Format oder der Sockellösung ergeben. Solche sich unterscheidenden Modelle sollten, wenn sie erhalten blieben, bzw. bildlich oder dokumentarisch nachweisbar sind, in die Werkreihe aufgenommen werden.

10. Auflagen
Die Auflagenhöhe soll so genau wie möglich angegeben werden. Aus der Vorbemerkung sollte entnommen werden können, welche Auflagenhöhen bei dem Künstler vorkommen, ob und wie er numerierte, ob und wie er Güsse in seinen Unterlagen schriftlich verzeichnete. Wenn es keine festen Regeln gab, muss klar gemacht werden, auf welchen Quellen die Angaben über Auflagenhöhen basieren (z. B. Gußrechnungen, oder z. B. der Zahl der heute nachweisbaren Güsse). Wenn keine fundierte Angabe über die Auflagenhöhe gemacht werden kann, dann muss dies deutlich gemacht werden.

11. Verbleib und Provenienzen
Es ist wünschenswert, möglichst alle derzeitigen Standorte sämtlicher Einzelwerke nachzuweisen und detaillierte Provenienzen anzugeben. Soll der Weg eines plastischen Werken vom ersten bis zum heutigen Eigentümer nachvollzogen werden, dann muss dies chronologisch geschehen (natürlich kann auch die Bewegung umgekehrt - vom letzten bis zum frühesten Eigentümer - dargestellt werden).
Allerdings darf man sich keine Illussionen darüber machen, dass Provenienzen gänzlich zu klären wären. Vor allem bei Werken, die in höheren Auflagen entstanden sind, kann es zu Verwirrungen, Vertauschungen, Verdopplungen kommen. Deshalb dürfen Unsicherheiten nicht verborgen, sondern müssen offengelegt werden.
Ein zusätzliches Problem besteht darin, dass Privateigentümer in der Regel nicht genannt werden wollen und sich deshalb Provenienzen im Privatbesitz meist schlecht nachverfolgen lassen. Es ist jedoch sinnvoll, historische Privatsammlungen - vor allem berühmte - anzugeben.
Häufig lassen sich Werke nur im Kunsthandel, vor allem durch Auktionskataloge, nachweisen. Es muss ein System zur Nennung solcher Quellen gefunden werden.

12. Dokumentation
Literatur/Ausstellungen
Für jedes Werk sind alle oder zumindest die wesentlichen Literaturnachweise anzuführen. Ausgelassen werden können Coffee-Table-Bücher, kaum veränderte Zweitauflagen, Zeitungsartikel.
Alle wesentlichen Ausstellungsnachweise sollten angeführt werden (alle Ausstellungen zu Lebzeiten des Künstlers sowie alle Ausstellungen von Bedeutung in späterer Zeit).
Es kann jedoch sinnvoll sein, die Literatur- oder Ausstellungsnachweise deutlich einzuschränken, dafür müssen die Kriterien benannt werden.
Zu bedenken ist, dass bei Plastiken aus einer Auflage häufig nicht nachzuweisen ist, welches einzelne Stück in der Literatur besprochen und abgebildet oder in Ausstellungen gezeigt wurde.

Abbildungen
Bei historischen Fotografien, die wichtig sind, weil sie die Werke so zeigen, wie dies der Künstler wünschte, ist häufig unklar, welches Stück aus einer Auflage dargestellt ist. Sogar in Ausstellungskatalogen ist manchmal nicht das tatsächlich gezeigte Stück, sondern ein anderes abgebildet, von dem zufällig ein Foto zur Hand war.
Wünschenswert ist, dass plastische Objekte in mehreren fotografischen Ansichten vorgestellt werden. Dies ist besonders notwendig, wenn die Plastiken keine eindeutige Schauseite aufweisen.

13. Kunsthistorische Einordnung
Ältere Werkverzeichnisse beschränken sich häufig auf die Angabe der Fakten - wie oben skizziert. Inzwischen erwartet man bei jeder Katalognummer auch eine kunsthistorische Einordnung: einen zusammenhängenden Text, der den Stellenwert des jeweiligen Werkes darlegt. All das, was sich in der standardisierten Erfassung, wie sie für Werkverzeichnisse üblich ist, nicht darstellen läßt, wird hier vorgestellt, wobei der Autor relativ frei in der Gliederung wie auch in der Auswahl der Themen ist. (Empfehlenswert ist aber auch hier eine wiederkehrende Struktur im Aufbau der Texte.)
Folgende Aspekte können vorkommen:
- Beschreibung
- Inhalt
- Vorbilder
- zeichnerische oder plastische Vorstufen
- Modell
- Mitarbeiter
- Besonderheiten der Entstehungsgeschichte
- Auftragsbedingungen
- Auftraggeber
- Sammler
- Besonderheiten im späteren Umgang mit dem Kunstwerk
- Erhaltungszustand
- bei Porträts: biographische Angaben zum Dargestellten
- bei Bauplastiken: Vorstellung des Bauwerks und seines Architekten
- Stellenwert im Gesamtwerk des Künstlers

14. Anhang
Lebenslauf
Ein Lebenslauf des Künstlers ist unbedingt notwendig, um die Werkchronologie zu hinterfüttern.

Literaturverzeichnis
Empfehlenswert ist ein alphabetisches Verzeichnis (nach Autoren). Chronologische Literaturlisten sind schwieriger zu handhaben, allerdings kann man an ihnen die Resonanz eines künstlerischen Werken gut ablesen. Eine Gliederung des Literaturverzeichnisses in Gruppen (Monographien, Aufsätze, Kataloge u. ä.) mag anschaulich sein; für abgekürzte Verweise bei den einzelnen Katalognummern ist jedoch ein mehrteiliges Literaturverzeichnis unpraktikabel.

Quellennachweis
Ob ein Verzeichnis der benutzten Archive notwendig ist, muss der Autor entscheiden. Häufig genügt der Nachweis der jeweils benutzten Quelle in der entsprechenden Katalognummer etwa in einer Anmerkung.

Bildnachweis
Benutzte Bildvorlagen müssen immer nachgewiesen werden, dabei sind die Rechte der Künstler, bzw. der Nachlassvertreter, evenutell der Eigentümer (Archive, Bildagenturen) sowie der Fotografen zu berücksichtigen.

Konkordanzen
Falls vorhanden, können ältere Werkverzeichnisse, Bestandsverzeichnisse oder umfangreiche Monographien mit der neuen Nummerierung verknüpft werden.

Abkürzungsverzeichnis
Wenn Abkürzungen über das Gängige hinausgehen, ist ein Verzeichnis notwendig.

Glossar
Eine Erklärung der benutzten Fachausdrücke ist nur dann notwendig, wenn diese sehr spezialisiert sind. Grundsätzliche Angaben können in der Vorbemerkung gemacht werden.

15. Updates
Erfahrungsgemäß ist mit dem Erscheinen eines Werkverzeichnisses die Erforschung des künstlerischen Werkes nicht zum definitiven Ende gekommen. Gerade die Aufmerksamkeit, die eine Neuerscheinung hervorruft, fördert neue Fakten, bisher unbekannte Werke oder Varianten hervor. Der Autor sollte deshalb weiter sammeln. Sinnvoll wäre es, wenn es zu regelmäßigen Updates kommen könnte, in schriftlicher Form oder im Internet. Der Erwerber eines Werkverzeichnisses hat vermutlich Interesse, solche Updates zu abonnieren.

Arbeitsgruppe Werkverzeichnis
(Astrid v. Asten, Ursel Berger, Josephine Gabler, Arie Hartog)
April 2004

Einfachheit, Strenge und Feierlichkeit

Die Skulpturen vom Berliner Olympiagelände

Bald wird das Olympiagelände saniert und wieder uneingeschränkt zugänglich sein. Damit wird auch die künstlerische Ausstattung des Areals erneut in das Blickfeld der Öffentlichkeit geraten. Um einer pauschalen Abwertung der Skulpturen als "Nazi-Kunst" zu begegnen und die Diskussion zu versachlichen, ist die Erforschung ihrer Entstehungsbedingungen notwendig. Dies ist möglich, da Akten über den Bau und die Ausschmückung des Olympiageländes im Bundesarchiv Berlin erhalten sind.
Vorauszuschicken ist, daß die 'Nazikunst' nicht Anfang 1933 plötzlich 'ausgebrochen' ist. Ironisch kommentierte Paul Westheim 1933: "Daß die deutsche Kunst heroisch, heldisch, nordisch, germanisch, bluthaft, rauschhaft, urhaft, mythisch, beseelt, bodenständig... und gefällig zu sein habe, darüber herrscht Einmütigkeit. Fatal ist nur, daß man sich nicht einigen kann, wie so etwas in der Praxis aussieht." Es gab in der Folgezeit langwierige Diskussionen darüber, welche Kunstrichtung dem 'neuen' NS-Deutschland angemessen sei. Diese Frage wurde erst mit den Ausstellungen von 1937 ('Entartete Kunst' und 'Große Deutsche Kunstausstellung') ansatzweise geklärt. Die Plastiken für das Olympiagelände entstanden vorher.
Die Nazis waren vor 1933 entschiedene Gegner der - internationalen - olympischen Idee gewesen; es gab sogar einen 'Deutschen Kampfbund gegen die Olympischen Spiele'. Im Hinblick auf die 1936 für Berlin geplanten Spiele wandelte sich ihre Einstellung, wenn auch nur vorübergehend. Die vorhandenen Pläne Werner Marchs für das Olympiastadion wurden im Herbst 1933 geändert, vor allem monumentalisiert. Hitler interessierte sich für die Architektur und nahm Einfluß auf sie; anders verhielt es sich mit der Skulptur. Im - verworfenen - Kostenvoranschlag vom Sommer 1933 hatte March die geringe Summe von 2.000 RM für die künstlerische Ausgestaltung eingeplant; im endgültigen Etat fehlte der Posten.
Erst im Sommer des Jahres 1934 konkretisierte sich der Plan, die Olympiabauten künstlerisch zu schmücken. Die fehlenden Gelder wurden aus dem Ankaufsfonds des Kultusministeriums und der Reichskulturkammer, wie auch vom Innenministerium und durch Spenden der Industrie bereitgestellt. Dokumentiert ist die dezidierte "finanzielle Nichtbeteiligung der Partei an der künstlerischen Ausschmückung des Reichssportfeldes."
Im November 1934 begann das Ausschmückungsprogramm mit der Ausschreibung eines offenen Wettbewerbs für die plastische Gestaltung der Eingangspfeiler der Freilichtbühne. Die Jury zeichnete zwei Bildhauer mit den ersten Preisen aus, die weder vorher noch nachher Bedeutung erlangten, Konstantin Frick und Josef Walz, von deren Projekten man bald Abstand nahm. Dieser 'Fehlstart' könnte der Grund für die folgende, sehr intensive Auseinandersetzung mit den eingegangenen Entwürfen gewesen sein. Verschiedene Teilnehmer am ersten Wettbewerb wurden danach um Vorschläge für andere Aufgaben gebeten; dabei ergab sich meist ein eingeschränkter Wettbewerb unter drei Bildhauern.
Das Entscheidungsgremium war der Kunstausschuß der Olympiade, der erstmals am 7. März 1935 zusammentrat. Ihm gehörten an: Staatssekretär Pfundtner (Innenministerium) als Vorsitzender, der Architekt March, je ein Beamter des Kultus-, Propaganda- und Innenministeriums, der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, Hönig, und die Münchner Künstler Fritz Erler und Joseph Wackerle. Dies waren Personen, die mehr oder weniger dem NS-System verbunden waren, jedoch keine prominenten und für Kulturfragen repräsentativen Vertreter. Paul Schulze-Naumburg, der noch dem Preisgericht für die Freilichtbühne angehört hatte, fehlte nun. Es kann kein Zweifel daran bestehen, daß der Ausschuß im wesentlichen den Vorstellungen des Architekten folgte. March war auch der Verhandlungspartner für die Künstler und er vergab offensichtlich kleinere Aufträge in eigener Verantwortung.
Im Herbst 1934 hatte Theodor Lewald, IOK-Mitglied und Präsident des Organisationskomitees, in einer Denkschrift zur Ausschmückung des Geländes vorgeschlagen, Neugüsse von bekannten Sportlerfiguren der wilhelminischen Ära aufzustellen: Max Kruses 'Marathonläufer', Hugo Lederers 'Fechter' oder Franz Stucks 'Athlet mit Kugel'. Das Konzept für die Bauplastik, das der Architekt Werner March vorlegte, war davon grundverschieden. March: "Das Programm für den plastischen Schmuck des Reichssportfeldes ergab sich aus den städtebaulichen Bedingungen der Gesamtplanung des Architekten. Entsprechend der Einfachheit und Größe der architektonischen Planung ließ sich Plastik nur in großem Maßstab und an einigen wenigen weithin beherrschenden Standorten entwickeln."
Wichtigstes Kriterium für die Skulptur war die Abstimmung auf die Architektur, deshalb sollten alle beteiligten Künstler auf Staatskosten das Olympiagelände besichtigen. March führte aus: "Während die Bildhauer... durch Standort und Umgebung ihrer Aufgaben gebunden waren, ergab sich für ihre Arbeit... künstlerische Freiheit in der Wahl des Inhalts und des Aufbaues." Den Bildhauern war in der Regel nur vorgegeben, ob eine Figur, ein Relief oder eine Gruppe für eine bestimmte Stelle erwünscht war. Es darf jedoch nicht verwundern, daß es keine inhaltlichen Kontroversen gab: Für die Aufgabe, ein Sportgelände zu schmücken, empfahl sich das, womit die überwiegende Mehrzahl der deutschen Bildhauer sowieso beschäftigt war: Aktstatuen junger Menschen. Auch die aus den dreißiger Jahren stammenden Stadien in Los Angeles und Barcelona, die bei den letzten olympischen Spielen wieder benutzt wurden, zieren kräftige jungen Sportlergestalten.
Formale, stilistische Kriterien waren auch ausschlaggebend für die zahlreichen Änderungswünsche. Immer wieder wurde gefordert, das jeweilige Projekt "einfacher und strenger" zu gestalten. Bevorzugt wurden generell Skulpturen, die dem statuarischen Stil entsprachen, der um 1930 in der deutschen Bildhauerei aktuell geworden war und der sich an der Antike, vor allem der Archaik orientierte. Dies war eine direkte Entsprechung zu dem vereinfachten Klassizismus von Marchs Olympia-Bauten. Die aus heutiger Sicht wichtigsten Vertreter dieses Stils - Hermann Blumenthal, Ludwig Kasper und vor allem Gerhard Marcks - sind allerdings im Olympiagelände nicht vertreten. Karl Albiker, Josef Wackerle, Willy Meller und der ansonsten unbekannte Sepp Mages führten die wichtigsten Figuren aus: blockhaft archaisierende, monumentale Steinskulpturen, die in räumlicher Beziehung zum Stadion aufgestellt sind. Sie sind auf Fernwirkung ausgerichtet, eine Betrachtung aus der Nähe ist weniger empfehlenswert. Der archaistische Stil spielte im übrigen in der späteren NS-Plastik keine Rolle mehr und wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieges wieder aktuell; Protagonisten waren damals unter anderem Gustav Seitz und Arno Lehmann, die beide mit Reliefs auf dem Olympiagelände vertreten sind.
Entwürfe, die dem Architekten rückschrittlich erschienen - naturalistische, detailliert durchmodellierte oder sehr bewegte Figuren - wurden ausgeschieden oder mußten geändert werden. Aufschlußreich ist die Kontroverse um Georg Kolbes 'Ruhenden Athleten', dem der Kunstausschuß unter einer Bedingung zustimmte: "Die Haltung des übergeschlagenen Beines soll weniger locker gefaßt werden." Kolbe nahm bei der großen Ausführung der Figur jedoch keine Änderung der Haltung vor. Über die folgenden Schwierigkeiten schrieb er: "Sie [die Figur] ist gut gelungen, sie sieht nach etwas aus, sie ist gewiß kein Dreck. Aber: sie ist gar nicht das, was man da draußen will. Gewiß sie ist als Placement auch abseits stehend - ganz und gar nicht als Werbung für die große Stadionsache gedacht.- Aber selbst an der ihr zugemessenen Stelle am Schwimmschulbecken, also abseits aller Olympiasiegeseinstellung, wird sie als einseitig künstlerisch empfunden." Hierbei wird deutlich, daß die Forderung nach Stilisierung, Monumentalität und "Feierlichkeit" (March) ins Inhaltliche umschlagen konnte. C. G. Heise, der von den Nationalsozialisten entlassene Lübecker Museumsdirektor, betonte in seiner Besprechung des Olympiageländes die stilistische Diskrepanz: "Unstreitig die rein plastisch bedeutendste Arbeit ist der ruhende Athleten-Jüngling von Georg Kolbe, zugleich aber auch - und das ist symptomatisch - diejenige, die sich am schwersten der Architektur einordnen läßt."
Die relative Starrheit und Spannungslosigkeit der Steinskulpturen beim Stadion verdeutlicht jedoch nicht unbedingt das, was man sich unter "Olympiasiegeseinstellung" vorstellen könnte; zumindest sind die Figuren weit entfernt vom agressiv-dynamischen NS-Stil der späteren Plastiken von Arno Breker oder Adolf Wamper. Diese beiden Bildhauer wurden vom Kunstausschuß zu mehreren einschneidenden Änderungen ihrer Entwürfe veranlaßt. Brekers Figuren für den Jahnplatz waren bei der zweiten 'Korrektur' immer "noch nicht zu der gewünschten strengeren Führung gelangt." Der Kunstausschuß bemühte sich, aus Breker einen Statuariker zu machen; dies dürfte ein Grund dafür sein, warum sich seine Olympia-Figuren noch deutlich von den späteren Werken im Staatsauftrag unterscheiden.
Aufgrund des Aktenmaterials zeigt sich, daß die Interpretation der Olympia-Figuren durch Hilmar Hoffmann unzutreffend ist. Es handelt sich nicht um Werke nach "NS-Redaktionsanweisungen", gefordert waren nicht "Prototypen arischer Auslesemuster", "Herrenmenschen", "unspezifisch trainierte, zu jeder Untat bereite Muskelmänner" (Süddeutsche Zeitung, 23./24. 1. 1993). Andererseits waren NS-Inhalte auch nicht gerade unerwünscht: Den Auftrag für die Reliefs an der Freilichtbühne erhielt Adolf Wamper, der mit Männern mit Schwert und Fackel auf die geplante Nutzung für "vaterländische Feiern" (March) anspielte.
Das Skulpturenprogramm entstand während der sich festigenden NS-Diktatur. Natürlich waren nur Mitglieder der Reichskulturkammer zugelassen, aus der damals jüdische und kommunistische Künstler, noch nicht aber die sogenannten 'Entarteten' ausgeschlossen waren. Die damals üblichen Verdächtigungen spiegeln sich auch in einigen Akten zum Olympiagelände wider. So wollte man über den Bildhauer Herrmann Brachert, der den von den Nazis abgesetzten Otto Braun porträtiert hatte, "gewisse Ermittlungen" anstellen. Für problematisch hielt man im nachhinein Waldemar Raemisch, da er "zwar für seine Person deutschblütig..., aber mit einer Volljüdin verheiratet" war.
Die Kontroversen um die moderne Kunst spielten im Kunstausschuß kaum eine Rolle; lediglich die Formensprache von Ludwig Gies eckte an. Bei seinem Entwurf für ein Wandbild befürchtete man, er könne "inhaltlich als Persiflage aufgefaßt werden". Gies, dessen Lübecker Kruzifix im Jahr darauf die Ausstellung 'entarteter' Kunst einleitete, konnte mehrere kleinere Aufträge ausführen, zum Beispiel für den Kuppelsaal einen stark stilisierten Reichsadler ohne den seit 1935 vorgeschriebenen Eichenkranz mit Hakenkreuz.
Daß das Skulpturenprogramm des Olympiageländes relativ wenig von der NS-Ideologie 'infiziert' erscheint, liegt wohl weniger an der Standhaftigkeit des Architekten, der Künstler oder gar des Kunstausschusses, sondern eher am mangelnden Interesse der NS-Gewaltigen. Zwar verbat man sich die Einflußnahme konservativer Kreise oder niederer Parteiorganisationen, begierig war man jedoch auf Anregungen von Hitler. Von seinem zweiten Besuch auf dem Gelände im Oktober 1935 berichtet die offizielle Presseerklärung: "Mit Befriedigung nahm der Führer schließlich Kenntnis von den Plänen für die Ausschmückung des Reichssportfeldes mit Werken der bildenden Kunst, wobei er die Notwendigkeit einer dauernden Ehrung aller deutscher Sieger in künftigen Olympia-Spielen in den Vordergrund stellt." Daraufhin wurden im Dezember 1935 zehn Bildhauer zu einem entsprechenden Wettbewerb aufgefordert. Das Programm der Sieger-Stelen - also Hitlers Beitrag zum Schmuck des Olympiageländes, der verdeutlicht, daß in alle Zukunft nur deutsche Sieger zählen - ist bis in die Gegenwart mit naiver Penetranz weitergeführt worden!
Ursprünglich war geplant, Hitler alle Entwürfe für die Skulpturen vorzulegen, später ist davon nur noch in einem Fall die Rede. Die Anwesenheit des Chefs von Hitlers Privatkanzlei, Bouhler, bei den späteren Ausschußsitzungen scheint keine Auswirkungen auf das Skulpturenprogramm gehabt zu haben; offensichtlich folgenlos blieb auch Goebbels' Informationsbesuch im Oktober 1935.
In Unkenntnis der Vorlieben Hitlers lehnte man einen Adler des NS-Spezialisten für diese Aufgabe, Kurt Schmid-Ehmen, als "zu groß" ab. Im Juli 1935 jurierte man Hitlers Lieblingsbildhauer, Josef Thorak, aus. Erst im März 1936, als der Etat ausgeschöpft war, wurde Hitlers Vorliebe bekannt. Kurzfristig wurden nun noch Thoraks Hitlerbüste und seine Schmeling-Statue integriert. Diese kolossale Figur fand keinen betonten Platz im architektonischen Gefüge und wurde kaum beachtet.
Das 'Reichssportfeld' war die erste große Anlage in der NS-Zeit, die Architektur und monumentale Plastik verband. Es war wegweisend für die späteren Großprojekte, allerdings mit gegensätzlicher Vorgehensweise: Keine Wettbewerbe mehr, kein debattierender Kunstausschuß, keine breite Beteiligung von Künstlern und kein zurückhaltender archaistischer Stil, wie bei den Olympiafiguren.
C. G. Heise äußerte in seinem schon erwähnten Artikel in der Frankfurter Zeitung - zu Recht - Einwände gegen mehrere der Skulpturen, kam jedoch insgesamt zu dem Fazit, daß es sich bei dem 'Reichssportfeld' um "ein überzeugendes Gesamtkunstwerk" handle. Aus heutiger Sicht ist es zumindest ein interessantes Dokument der Kunst der dreißiger Jahre.

(Ursel Berger, Juni 2004)